why medea?

On our first meeting, Edmund Sutton, our young and talented lighting designer, read Medea Material’s script and after realising it is a very strong and difficult text, he made a pause, raised his eyebrows and read out loud “my fingers are playing around in the” and kept silent as he read (vagina). “Why this text?” He asked me and I said “well, why not?” The more I read about it the more I like it. So I’d like to leave this quote of a conversation between Kluge and Müller:

Müller For me that story [Medea and Jason and the Argonats] was always really the first formulation of, the first epic depicting a colonisation.
Kluge Agressive trade
Muller Yes.
Kluge He steals, after all. He doesn’t conquer Colchis, but he takes away what’s most valuable.
Muller Yes, and Medea is really a collaborator, she helps him with the theft and she kills her bother, etcetera. It’s really a very political story, I believe but the material was treated really freely. It was something one was not supposed to talk about.
Kluge But to return to the collapse of Russia. Gorvachev said, a state is being stolen here. Marx says, the state is theft, that is to say, he imagines the state in terms of the property owners sitting down in parliament…

Why Medea Material? Because it connects different events in history, as there are still gangs all over the world sitting down in parliament. And the UK is not the exception. Or is it taxpayers?

Waterfront Wasteland Medea Material Landscape with Argonauts, a play by Heiner Müller, directed by Andrea Cabrera

“My flesh and blood My memory My loved ones Give me back my blood from out of your veins Back into my abdomen your entrails”.

Anahat’s production is a triptych that gathers the fragmentary pieces of the Medea’s myth. The wasteland is the landscape of those who experience exile in the aftermath of a war without heroes. Linear narrative and notions of time-space are put into question as Second World War Germany morphs itself into Greece and the story resolves in London 2009.

This radical interpretation of the play will take you on a wild voyage.

PERFORMERS (in order of appearance): Luisa del Vento – as the Woman of Colchis/Nurse Teodoro Maler – as the Broadcaster/Argus Panayiotis Nicolaou -as Absyrtus Thalia Rose – as Medea Tom Hall- as Jason Sophie Reynolds -as Creusa DIRECTOR: Andrea Cabrera Luna

5 June 2009 – 6 June and 12 June – 13 June 2009 at 7:30pm, click in the image to see details

tickets £8.00
(£5.00 concessions)

Inmovilidad despierta

Un montaje requiere de la conciencia de los diferentes momentos que marcan el desarrollo de una obra; el teatro noh japonés define tres momentos para cada obra, para cada escena y aún para cada gesto. Estos momentos se llaman Jo, Ha, Kyu, traducidos como apertura, desarrollo y aceleración. Otro concepto útil para describir el momento que antecede al movimiento viene del noruego  Sats. Eugenio Barba resignifica esta palabra en el teatro para describir el impulso y el contraimpulso o la energía que se produce en el cuerpo antes de la acción. Desde mi punto de vista, el Sats determinaría el Jo, Ha, Kyu, puesto que visualiza estas tres partes en el tiempo y la energía que se acumulan en el cuerpo antes de iniciar una acción. Pero ¿cómo se representa un cuerpo quieto en el escenario? Y, ¿es posible que un cuerpo estático tenga también Jo, Ha, Kyu? Eugenio Barba cita a Pina Bausch diciendo que para ella es importante que un bailarín pueda bailar en una silla, aparentemente inmóvil, bailando en el cuerpo antes de bailar con el cuerpo. En el libro de Yoshi Oida The Invisible Actor, se habla de la importancia de mantener un balance en el ritmo del actor. A menudo, las emociones tensan el cuerpo, por lo que alguien que está enojado puede tener movimientos bruscos. El actor debe entrenar de manera que pueda balancear estos ritmos. Así, cuando por fuera está haciendo movimientos bruscos y rápidos, debe mantener una quietud interior que le permita ser exacto. Y cuando muestra quietud en el escenario debe mantener un movimiento interior muy intenso, de manera que lo que se vea y se sienta sea un cuerpo vivo. Es un desafío mantener el Jo, Ha, Kyu en un cuerpo inmóvil, pero vale la pena experimentar si es posible.

Augusto Boal

En abril del año pasado tomé el curso Rainbow of Desires, o El arcoiris de los deseos que dictó Augusto Boal en Londres. El curso comenzaba todos los días con juegos que unieron al grupo y que nos permitieron conocernos unos a otros. Adrian Jackson, el traductor de los libros de Augusto al inglés y la sensacional Terry O’Leary, de Cardboard Citizens fueron jockers en estos momentos de calentamiento y al medio día llegaban Augusto y su hijo Julian a enfocarse sobre la técnica del arcoiris en la que se cuentan y se representan historias personales de opresión de los participantes.

El arcoiris de los deseos fue un curso en el que se aprovechó cada segundo del tiempo que teníamos, y la progresión y desarrollo de cada ejercicio eran exactos y completamente medidos. Conocimos lo que era el cop in the head, o el policía en la cabeza, que representa todos los limites, la censura y los miedos que nos impiden  llevar a cabo lo que realmente deseamos en la vida. También logramos ver que nuestros deseos pueden ser múltiples y multicolores, pero que cuando tenemos la oportunidad de  hacer lo que deseamos nos cuesta un trabajo enorme decidirnos a actuar.

Rainbow of desires fue un curso que nunca olvidaré porque cada aspecto que exploramos fue claro, inteligente y sencillo, porque cada elemento se demostraba con ejercicios de improvisación. Aprendíamos a través de la misma experiencia y en ningún momento hubo teoría sino breves preguntas a que amablemente contestó Augusto.

Hay dos libros de Augusto en mi biblioteca que atesoro enormemente, Rainbow of Desires o El arcoiris de los deseos y Games for Actors and Non-actors o Juegos para actores y no actores. Ambos me han ayudado a dar cursos de teatro a niños y a adultos. Tengo que insistir en que la claridad y la sencillez de la escritura de Augusto es realmente admirable.

El 2 de mayo Augusto dejó el mundo de los mortales y pasó al de los inmortales. Su presencia en este mundo fue invaluable. Logró tocar a mucha gente con sus juegos, su sencillez, su generosidad y sobre todo nos tocó por ser alguien que siempre amó la libertad y luchó por saber qué era la libertad en la vida y en el teatro.

Gracias Augusto. Continúa inspirándonos con tus juegos, tus historias en distintos pueblos del mundo, tus ejercicios teatrales, tus improvisaciones. Continúa recordándonos sobre los opresores y oprimidos que viven en nosotros y danos armas para seguir entendiendo lo que es estar vivo, lo que es estar vivo en el teatro, lo que es ser libre.

Para encontrar referencias sobre el trabajo de Heiner Müller, volví a leer los enlaces de wikipedia, y me encontré con la foto de la tumba del dramaturgo en Berlín. En el verano del 2003, me descubrí caminando por ese cementerio, buscando la tumba de Bertolt Brecht, quien tiene su tumba junto a la de su esposa, la actríz Helene Weigel -famosísima por su representación de Madre Coraje y sus hijos.

Caminé por el cementerio

Tumba de Heiner Müller

Dorotheenstadt enmedio de un calor fuerte -el calor más duro que se sintió en toda Europa en varias décadas- pero bajo un cielo gris. El ambiente era húmedo y sinceramente me daba miedo estar ahí, tenía algo de espeluznante, a pesar de que es un cementerio muy viejo. No sé si es casualidad pero caminando vi las tumbas de varios escritores o músicos ilustres y al detenerme frente a una piedra leí: Heiner Müller. En Alemania se estila poner piedras sobre las lápidas y si se fijan en la parte superior derecha de la lápida se puede observar una piedra encima. En la de Brecht había muchas piedras pequeñas encimadas.

En aquél entonces conocía a Müller porque había actuado en Mauser, en Barcelona, que dirigió Antonio Simón en la Sala Beckett. Además había visto la desgarradora obra Cuarteto, dirigida por Ludwig Margules en México D.F. Sin embargo en ese momento, frente a esa lápida, no sabía que algún día trabajaría dirigiendo una obra de Müller, quien, con el humor alemán altamente politizado que lo caracterizaba, decía que no existe la democracia  simplemente porque los muertos se encuentran entre la mayoría de la gente -aunque, según él todavía no podía comprobarlo.

Reinicio de ensayos o, the show must take off

Dirigir una obra de teatro es una empresa llena de ilusión, emoción y sobre todo incertidumbre. Como actor o actríz sabes que tienes que prepararte antes de comenzar ensayos, leyendo y haciendo tu investigación de personaje. Como director tienes que hacer lo mismo pero los actores depositan sobre ti una gran confianza que no puedes defraudar. Así que esa confianza es un peso grande y a la vez delicado.Y te produce tanto sueños e ilusiones como una gran ansiedad interna que tienes que canalizar para no volverte un desastre naviero para que tus sueños no se conviertan en pesadillas.

Reiniciamos ensayos de Medea Material hace sólo una semana, después de meses de haber comenzado, por el hecho de que me fui a Suecia a hacer un curso de yoga y meditación y después fui a México a casarme tras de lo cual volé a Buenos Aires para acompañar a mi marido en su luna de miel. En México dirigí Siete niñas judías de Caryl Churchill y me sentí infiel al otro proyecto, pero era necesario montar esa obra tan importante en esos momentos de crisis en Gaza. Obviamente que Los viajes interrupieron el proceso de Medea pero no la energía de los tres actores que se comprometieron desde el principio, ni la mía. Además durante ese tiempo tuvimos que preparar muchas cosas, pensar en los derechos de autor, el lugar donde presentarnos y hacer la audición de uno de los personajes. Todos esos elementos consumen mucha energía y tiempo, y vale la pena resolverlos planeando cada uno de ellos antes de comenzar toda la idea. Pero uno va aprendiendo en el camino. No hay otra forma.

Ahora que volvimos a comenzar ensayos hemos tenido que volver a conectarnos con ejercicios, juegos y sobre todo por medio de acción e interacción. Es importantísimo crear la confianza dentro del grupo, entre los actores. Es increíble lo valientes que son los actores al subirse al escenario. Nunca me deja de sorprender esa valentía, así como tampoco la mezcla de miedo y atracción que ofrece el escenario. Por ello insisto incansablemente en la importancia  del entrenamiento. Lo cual causa angustia en los actores, que no ven la hora de empezar a montar su escena y no sólo eso, sino también de vestir a su personaje y también saber si la luz cenital caerá sobre sus cuerpos y de qué manera lo hará. El entrenamiento es en sí parte fundamental del montaje.

Desperté y abrí A Dictionary of Theatre Anthropology de Eugenio Barba y me reconfortó volver a leer acerca del sistema de Stanislavsky y su gran insistencia en la investigación preexpresiva del personaje, para poder interpretar un papel. Habla, de la detallada construcción del personaje, desde su manera de caminar hasta su manera de reaccionar a las demandas de la mente y las reacciones del cuerpo ante ellas. Eugenio Barba habla así de la importancia del entrenamiento actoral:

The actor’s body must react to every minimal impulse of the mind, like a Stradivarius insrument responds to the lightest touch of the musician’s hand. Stanislavsky in fact repeatedly makes an analogy between the actor’s body and a precious musical instrument.

Curiosamente después de leer este capítulo del Diccionario me llamó una amiga que es músico. Yo que seguía con esa espinita del entrenamiento y con mi inseguridad ante la impaciencia de los actores, le comenté lo que sentía. Entonces ella utilizó exactamente la misma comparación entre el cuerpo del actor y un instrumento musical. Me contó también que el día anterior ella se había levantado a ensayar y que una nota le estaba costando mucho trabajo y que la ensayaba y la ensayaba pero no le salía tan rápido como ella deseaba. Su hijo de 4 años, que estaba junto a ella le dijo: “tu puedes mami, sigue, sigue intentándolo”. Sabias palabras de un oído joven pero entrenado.

Diario de una directora principiante

Empecé a dirigir una obra de teatro con un elenco muy internacional, cosa que no es de extrañarse en Londres, aunque debe decirse que en el teatro las oportunidades para los que no nacimos aquí, o no somos hablantes nativos, son muy escasas. El tema principal de la obra que intento dirigir es el mito de Medea, y hace aproximadamente un mes que empezamos el taller apoyado por Nueva Generación en los headquarters de Vauxhall Gardens Community Centre, para encontrar un lenguaje común, conocernos y entrenar. En este tiempo he dedicado horas a estudiar textos de teatro; principalmente escritos por Stanislavski, Grotowski, Boal y Bogart -es completamente inintencionado el hecho de que los dos primeros nombres terminen en ski y los dos últimos empiecen en Bo!

Es curioso pero a pesar de que existen cientos de libros de teatro, hay muy pocos que realmente llegan a comprender la práctica teatral, es decir, a tocar sin rodeos la espina dorsal del qué y por qué de cada aspecto técnico, psicológico y hasta espiritual -tomemos por ejemplo a Grotowski, quien consideraba al actor como sagrado. Yo estaba buscando libros que me orientaran para poder dirigir ejercicios y facilitar el entendimiento del texto, el movimiento y la voz; así como la psicología del personaje. Sin embargo me encontré con reflexiones aparentemente bien intencionadas acerca de lo difícil que es articular el arte teatral. Nada nuevo bajo el sol, la mitificación era lo que distinguía la carrera de actuación que cursé en México.

En la Escuela Nacional de Arte Teatral tuve varios profesores que intentaban malabarear ciertos ejercicios que habían aprendido aquí y allá, sin enfocarse en nada concreto realmente ni desarrollar una técnica articulada. Podría decir que, o eran muy mezquinos y no querían revelar los secretos para llegar a ser un buen actor, o eran completamente ignorantes y por eso mantenían siempre un velo de misterio alrededor del teatro. Los largos y pesados años de angustia que pasé en la ENAT podrían resumirse en eso: años que -afortunadamente- pasaron. Muchos de mis compañeros, si no es que la mayoría, se dedican ahora a otra cosa que nada tiene que ver con el teatro. Cuando tienes dieciocho años no piensas en las dificultades de una carrera así, obviamente. Es duro ser freelance y al mismo tiempo continuar entrenándote, ser independiente económicamente y sobre todo mantenerse motivado y emocionado acerca de la carrera.

Ha sido realmente interesantísimo encontrarme otra vez con los textos de Stanislavski, que había leído hace mucho tiempo. También ha sido interesante explorar la bilioteca de Goldsmiths College, y descubrir nuevos textos de Grotowski. Sobre todo aquellos en los que habla sobre Stanislavski y el método de las acciones físicas que el director y actor ruso desarrolló a lo largo de su carrera y al que dió más importancia hacia el final de la misma. No es de extrañarse que Stanislavski siga siendo tan importante, ya que su método fue profundamente explorado por sus actores, así como por gente tan apasionada como Grotowski y sus alumnos.

Dejo aquí un extracto del libro de Stanislavski in rehearsal de Vasili Toporkov, que descubrí gracias a la recomendación que hace Grotowski en una charla que dictó en Estados Unidos:

Of all the things I had seen and understood in my earlier rehearsals with Stanislanvski, that [the technique of acting] was what excited me the most. I still couldn’t really do anything but I understood that this was very important for an actor, and I felt that, in the end it could be mastered, and I realised it was something akin to exercises for the violin, or technical music exercises -études- in general. I knew that, as a former musician. The same étude can be played, in different rhythms, with different bowing, to different ends.

Sutra, stillness in movement

Sidi Larbi Cherkaoui’s Sutra is fascinating, it combines martial arts with live contemporary music, composed by Szymon Brzóska, and a mobile scenery of wooden boxes designed by sculptor Antony Gormley. The performers of this dance piece are not dancers but young Buddhist monks that have trained in Kung-Fu in the Shaolin Temple in China.

The wooden boxes are man-sized and throughout the whole piece they become the place that the monks inhabit and where they jump, move, restrain their movements, live, fight and rest. The box becomes a metaphor of the body that contains the mind, embodying the constant conflict between these two forces. On the other hand, the simplicity of the wooden boxes also reminds us of the inevitability of death. Although the boxes are concrete objects, they move and dance in the geometrical equation of the space.

One of the central characters is a boy, who plays inside the boxes as if he was a little mouse hiding from the adult world but aspiring to live in that world in the future. The boy observes the other monks with admiration but he cannot wait to fight like them and therefore he repeats their Kung-Fu sequences. He and Cherkaoui play with small replicas of the man-sized boxes, while the monks do sequences of movement, kicks, turns and summersaults that dislocate time, elongating the present moment in space.

The Belgian-Moroccan choreographer plays with the boy in a gesture of respect towards the discipline of the young monks who train all their lives to be able to do what they do with their bodies, in order to achieve mental control and spirituality.

Six Real Things

Anne Bogart, the American director who co-founded the Saratoga International Theatre Institute with Tadashi Suzuki, gave a conference at the Central School of Speech and Drama in April this year. The title of her conference was Six real things and it was part of the CSSD’s programme called Theatre Materials, where a series of workshops and roundtables took place.

Although the CSSD never explained what exactly theatre materials meant, it was implied that the programme would be based on the material side of theatre. That means, theatre management, getting funding and discussing arts policies.

Bogart’s lively conference was read in the form of a manifesto, where she explained her methodology both as a director, pedagogue and theatre maker. The sixth real thing of the manifesto summarises very well what an artist feels about the material side of theatre.

1. Meaning in the violence of the present moment

2. Raiding the graveyard

3. Inhabiting oppositions

4. Exactitude is the thing

5. Theatre as massage

6. The material aspect of the theatre is also what wants to kill it

Declan Donellan’s Boris Gudonov

Cheek by Jowl’s director Declan Donellan presented the last performances of Boris Gudonov at the Barbican this last weekend with a Russian cast. Donellan’s relationship with Russian actors dates from 1997, when the British Council brought him and his partner and set designer Nick Ormerod, to work with the Maly Drama Theatre of St Petersburg on Shakespeare’s Winter’s Tale. Boris Gudonov was first performed in 2000 at Moscow Art Theatre, and this time the Barbican and the Arts Council supported the same collaborative work in London. In Donellan’s words ‘this has given us a unique opportunity to develop an English company in the style of our Russian ensemble’. Donellan’s Troilus and Cressida is also performing at the Barbican with a British cast.

Alexander Pushkin wrote Boris Gudonov while he was in exile in 1825. The play is set during Russia’s ‘Time of troubles’ and it tells the story of an ambitious monk (Alexei Dadonov) who discovers that Boris Gudonov (Alexander Feklistov), Russia’s Tsar, killed Dmitri, Ivan the terrible’s grandson and successor, when he was a child. The monk flees Russia in an attempt to claim that he is Dmitri, the legitimate Tsar and to convince Poland and the Cossacks to follow him and fight against Boris Gudonov. How a poor monk convinces these people to fight for him to usurp the throne? The monk himself gives the answer: ‘I am a pretext for fight and discord’.

The monk falls in love with Marina Mnishek (Irina Grineva), who is an ambitious Polish noble woman. One cannot help the connection with Russian director Lev Dodin’s Gaudeamus, when Marina dances a dream-like waltz in a white dress with Dmitri’s impostor. In the love scene with Marina, the monk decides to confess that he is not the real Dmitri, only to find sheer rejection. Again, during this scene, Donellan cross-references Dodin as he makes use of a fountain where the characters meet. Marina submerges her head in the water and later splashes the stage with her wet hair when she realises that the monk is as ambitious as she is. Water is one of Dodin’s favorite symbols of love, life, action and struggle and Donellan uses it as an aesthetic place where symbols mingle in conflict and resolution. Marina decides to stay with the monk under one condition: that he is the legitimate Tsar.

The Barbican’s main stage was turned into a traverse theatre in which the use of faint light created a sense of unique intimacy. The ensemble showed a great sense of commitment towards the play as none of the actors stood out above the others, which is a rare feature in British companies. What stood out was the success of international collaborative work and the complex staging process of a highly intricated historical play.